Program

LUKASZ GUZEK: PERFORMANCEHISTORIA

Performancekonst i Polen

Polsk performance är en produkt av de förutsättningar som rått under hela den tid den existerat. Konstnärernas egen medvetenhet om samtidskonsten, det allmänna intellektuella klimatet, den politiska och kulturella situation som ligger till grund för konstnärernas tankesätt och strategier – allt detta har haft betydelse. Alltså både inre förhållanden, inom den s k konstvärlden, och yttre förhållanden, rörande hela den värld som omger konsten.

Min artikel behandlar en period från slutet av 1970-talet, med återblickar även på 60-talet, och fram till nutiden. Jag ger stor plats åt performancekonstens början i Polen och pionjärernas verksamhet. Det de gjorde är fortfarande grunden för nya generationer av performancekonstnärer fram till de allra yngsta. Det var också en tid när performancekonsten fortfarande höll på att finna sin egen form och betydelse. Tidsgränsen är satt så att den innefattar den tid när begreppet ”performance” har använts i den polska konstvärlden och det har betraktats som en egen gren av konsten. Tanken är att man inte i onödan, alltså förutom av rent hermeneutiska skäl, bör skilja upphovsmännens medvetenhet från deras verk. Denna medvetenhet uttrycks i sin tur genom de begrepp (definitioner) som konstnärerna använder för att beskriva sin praktik. Ur detta skapas konstdiskursen.

Performance i allmänhet, alltså förutsättningen för idén


Jag menar att man kan förstå performance på två olika sätt, diakroniskt och synkroniskt, eller med andra ord historiskt och ahistoriskt. I det första perspektivet, som också kan kallas universalistiskt, ses performance som något som alltid funnits närvarande i konsten, som finns som en inneboende möjlighet i alla historiska epokers konst, ja i extrema fall sträcker man sig långt bort i förhistorisk tid. Men ett sådant resonemang tenderar att blunda för performancekonstens specifika drag. Det bortser från, eller i varje fall underskattar, performancekonstens unika aspekter och de speciella omständigheterna rörande platsen eller  konstlivets villkor. Tanken är där att performance skulle vara ett uttryck för människans universella andliga behov och inte har något att göra med de kategoriseringar som konsthistoriker och -teroretiker ägnar sig åt. Det synkroniska perspektivet beskriver däremot performance som en egen disciplin inom konsten med en viss plats inom konstformernas historia. Här måste jag beskriva performancekonstens relation till modernismen och avantgardet.

När performance uppstod var konstscenen  uppdelad mellan olika avantgardisgtiska inriktningar. Till skillnad från de andra avantgardeformerna finns dock inget klart födelsedatum för performancekonsten, till exempel datum för publiceringen av ett manifest eller öppningen av en utställning. Till skillnad från övriga avantgardeformer har den inte heller försvunnit utan är ett levande fenomen. Därför har performance även haft inflytande på den eftermoderna konsten. Många nutida former och metoder för konstutövande har sina rötter i performance.

Performance är en konst som utgår från människans psykofysiska tillstånd. Människan (performancekonstnären) är det material som konsten skapas av. Hans/hennes kropp och psyke bestämmer konstverkets form. Självklart gör detta att den rena formalism som kännetecknar modernismen blir omöjlig. Det blir både naturligt och ofrånkomligt att människan fyller verket med innehåll, mättar det med mening, tvingar konsten att intressera sig för något annat utanför sig själv. Konsten återspeglar inte längre det absoluta hos formen utan livets hela föränderlighet, relativitet och relationalitet.

Performance i Polen – historia


Eftersom det inte finns någon entydigt definierad startpunkt utgår jag från den punkt när man började använda uttrycket ”performance”. Det är rinligt att ta sin utgångspunkt i själva ordet eftersom förutsättningen för en diskussion om performance som särskild konstform är att begreppet för den existerar. Det fångar alltså hur medvetenheten om dess existens växer fram. På polskt språkområde är det desto mer motiverat eftersom det rör sig om ett främmande ord vars uppdykande tyder på att man observerat ett nytt unikt fenomen. Det visar också på att performancekonsten är både global och lokal.

Första gången ordet ”performance” förekommer inom den polska konsten är 1978. Då ordnade Henryk Gajewski i sitt galleri Remont i Warszawa en performancefestival med polska och utländska konstnärer. Festivalen kallades ”I AM”, vilket har en direkt betydelse på engelska men också är en förkortning av International Artist Meeting. Det andra evenemanget i ordningen var Performance and Body senare samma år i Lublin, i arrangemang av Andrzej Mroczek på hans eget galleri Labirynt. På festivalen i Warszawa saknades många polska konstnärer som redan tidigare hade ägnat sig åt något som skulle kunna kallas performance. Wladyslaw Kazmierczak har anmärkt att bara tre av de polska deltagarna än idag är aktiva performancekonstnärer. I Lublin deltog de ledande figurerna på den polska performancescenen och festivalen fick därför större betydelse som samlande kraft. Även Warszawafestivalen var dock viktig eftersom där deltog flera utländska konstnärer, vilka förde med sig kunskap om den internationella konstutvecklingen till detta land bakom järnridån. Galleri Labirynt i Lublin drivs än idag av Andrzej Mroczek och spelar fortfarande en aktiv roll för polsk performance. Galleri Remont verkade inom ramen för en studentförening och lades ner 1981, när Henryk Gajewski emigrerade.

1984 kom det ut en liten bok med titeln ”Performance” sammanställd av Grzegorz Dziamski, Bozena Stoklosa och Henryk Gajewski. (Med en sammanfattning på engelska.) Den innehöll båda teoretiska texter om performance och dokumentation från festivalen I AM. Det var den första viktiga skrift om performance som utgavs i Polen. Tack vare den spreds diskussionen om performance till en bredare allmänhet. Boken innehöll bl a konstnärers texter och manifest, festivalarrangören Henryk Gajewskis rapport och minnen, en version av Rosa Lee Goldbergs berömda text Performance Live Art 1909 to the Present, och så en lång text om performance av Gregorz Dziamski med en uttömmande samling grundläggande fakta ur performancehistorien i Polen och övriga världen. Dziamskis stora förstjänst var att han i den polska konstdiskursen införde många fakta och tendenser från nutidskonsten, vilket var enastående viktigt för ett land som fortfarande var instängt bakom järnridån. Tack vare den breda översikt som gavs i artikeln blev det möjligt att börja tänka på performance som en helhet och förstå den som en ny typ av konst. Det gjorde att det blev lite ordning i tänkandet och diskussionen kring performancekonsten.

Givetvis hade olika typer av aktionskonst skapats i Polen innan dess, men det var enstaka verk, skapade utan medvetande om själva begreppet performance. När ordet väl var etablerat började det användas retroaktivt om dessa tidigare försök. Ordet ersatte alla tidigare förekommande namn för konst som bygger på handling inför publik, såsom happening, event, process, intervention, handling, aktion och aktionsmåleri, eller musikalisk handling. I konsekvens med detta började man kalla all slags handlingsinriktad konst för performance. Performanceformen har en inneboende tendens till hybridisering, att inkorporera olika konstpraktiker. Idag kan performance beteckna  ”klassiska” former som de utarbetades på 70-talet, men också användas för avancerade projekt där performance i strikt mening bara är ett av flera ingående element. Performance visar sig vara en ovanligt öppen och innehållsrik form med flexibilitet och en ovanlig förmåga att anpassa sig till olika funktioner.

I den polska konsthistorien kan man peka på konstnärer från åren kring 1970, alltså innan begreppet performance började användas, vars konst innehöll handling inför publik och som samtidigt ansåg sig skapa nya former av aktionskonst. Denna intuitiva känsla av att vara unik ledde till att de skapade nya ord för sin konst. Första gången var när Wlodzimierz Borowski skapade sina ”synkretistiska uppvisningar” från 1966 och framåt, först i galleri Labirynt i Lublin, senare i galleri Foksal i Warszawa, och så kom den legendariska ”IV uppvisningen” under ”Konstnärernas och vetenskapsmännens symposium” i Pulawy. På en utomhusfestival i Osieki 1967 ägde ”VII uppvisningen” rum under titeln Att ta av sig hatten. Borowskis ”uppvisningar” hade en mycket modern form med installationer, tredimensionella objekt och målade objekt skapade med en collagemetod.

En annan föregångare till performance var Jerzy Beres. Han kallade sina verk med handling inför publik ”manifestationer”. Tidigaste exemplet är Przepowiednia 1 (Förutsägelsen 1), som visades första gången på galleri Foksal i Warszawa 1968 och upprepades på galleri Krzystofory i Krakow samma år. Förutsägelsen visades en gång till, år 1988, på tjugoårsdagen av den första visningen. Förutsägelsen 1  visades strax före det polska studentupproret i mars 1968. Beres  beslöt sig för att visa Förutsägelsen igen eftersom han ansåg att ”det finns inte mycket kvar av maj -68 i Paris medan det polska marsupproret bara har växt”. Han menar också att ”ett autentiskt konstverk måste förbli levande trots att kontexten ändras, annars blir det på sin höjd ett dött historiskt dokument”. Han försåg Förutsägelsen från 1988 med kommentaren ”håller på att infrias”.

Beres är skulptör och hans ”manifestationer” har alltid haft nära förbindelse med hans skulpturer. Aktionen utgick ofta från en skulpterad form som utsattes för något slags förändring, användes som rekvisita och bas för den sceniska handlingen. Konstnärens kropp spelade en roll som form: den förekom i verket som en levande skulptur, men blev aldrig skadad eller på annat sätt traumatiserad. Beres ”manifestationer” hade precis som hans skulpturer en diskursiv karaktär. Därför var ordet alltid en viktig del av framträdandet. Han är ovanlig på det sättet att polska konstnärer på 60-talet helst undvek att blanda sig i politiken, det var snarare politiken som ibland började beröra dem. Konsten skulle vara ren, ett område för ohämmat självförverkligande. För att möjliggöra det måste den vara helt apolitisk. Det är på ett sätt förståeligt: under det kommunistiska systemet, där staten och dess organ upprätthöll en total kontroll över alla livets aspekter, var det viktigare att hålla sig själv och sin konstnärliga verksamhet utanför systemet än att försöka gå i polemik eller dialog med det. En dialog skulle hur som helst aldrig bli autentisk eftersom det i ett totalitärt system inte finns plats för en verklig polemik mellan medborgaren och staten, individen och systemet. En annan viktig faktor för motståndet mot politiskt engagerad konst var minnet av den socialistiska realismens epok från slutet av 40- och början av 50-talet, när påtvingat ”politiskt engagemang” var den enda tillåtna hållningen. Bland konstnärerna fanns (och finns än idag) ett levande minne av hur destruktivt detta var för konsten. Under dessa omständigheter fick det paradoxalt nog även en politisk betydelse att hålla sig borta från politiken.

Duon KwieKulik (Przemyslaw Kwiek och Zofia Kulik) hade från början av 70-talet använt sig av aktionskonst som del av en utvidgad syn på skulpturen. De hade sin grund i arkitekten Oskar Hansens ”öppen form”-princip. Oftast använde de begreppet ”handling”, de talade också ofta om ”övningar” och ville därmed göra sin praktik till en form av skolning – i detta fall av sig själva. ”Handlingarna” hade samband med filmskapande, de utfördes tillsammans med en grupp vänner utan publik och spelades in med filmkamera. Handlingarna dokumenterades också på fotografier. 1970-71 gjorde KwieKulik filmen Forma otwarta (Öppen form). Vid filmvisningarna visades också fotodokumentationen kompletterad med  konstnärernas kommentarer och samtal  med deltagarna. Samma år i staden Elblag utfördes en gruppaktion utomhus under titeln Gra na wzgorzu Morela (Ett spel på Morels kulle) under ett möte för unga konstnärer.”Det var då allt började passa ihop och kopplas samman,” har Zofia Kulik berättat.. 1972 gjordes en unik film med den enkla titeln Dzialania (Handlingar) –  ”handlingar” inspelade i en filmstudio. I aktionerna deltog också improviserande musiker som frambringade ljud, inte bara på traditionella instrument. Det audiella momentet, sättet att framställa ljud, visar på den strukturella likheten mellan ”handlingarna” och improviserad jazzmusik (detta kommer ur traditionen från John Cage som hade nära förbindelse med happeningformens uppkomst). Duon KwieKulik har senare splittrats men Przemyslaw Kwiek fortsätter än idag att skapa skulpturer och tredimensionella objekt enligt den öppna formens princip och använda dem i aktioner. I sina verk var KwieKulik kritiska mot den omgivande verkligheten, även om de inte ifrågasatte själva det politiska systemet i Polen. Trots detta utsattes de från 1975 för politisk censur i form av förbud mot utlandsresor och visande av sina verk utomlands, vilket orsakades av en feltolkning av ett verk de hade visat i Sverige.

Zbigniew Warpechowski är en konstnär med tydlig tillhörighet till performancetraditionen. Enligt vad han själv sagt började han göra performance redan 1967. För Warpechowski var utgångspunkten poesin, eller snarare sättet att presentera den, alltså diktläsning  inför publik. Warpechowski ville hitta ett sätt att bryta mot den tråkighet som lätt sprider sig på en poesiuppläsning. Under en poesikväll på en klubb i Krakow bestämde han sig för att improvisera poesi till jazz spelad av Tomasz Stanko, idag en av Polens ledande jazzmusiker. Eftersom jazz grundas på improvisation med stort eget utrymme för musikern låg det nära till hands att söka sin inspiration där. Detsamma gjorde många andra konstnärer på jakt efter öppnare strukturer för att kunna experimentera med konst skapad i ögonblicket. Senare poesikvällar var mer genomarbetade, de hade ett grundscenario även om de fortfarande byggde på improvisation. Warpechowski använde sig också av olika slags rekvisita, för att med egna ord kunna ”ha något att göra när orden tar slut”. Nästa poesikväll hade en egen rubrik: En poesikvart med skivspelare och piano. Warpechowski har berättat så här om den: ”Pianot bara stod där, skivspelaren också, men den stod och snurrade. Jag hade också ett medium i form av en ung skådespelare som jag bar på ryggen. Det var mitt poetiska ok. Jag satte en huva över ansiktet och läste mina dikter som en människa utan ansikte, och han slet dem ur händerna på mig, tuggade i sig dem och spottade ut dem. Och så blev jag av med mina poetiska alster.” Senare började dessa aktiviteter kallas ”poetiska verkligheter”. ”Jag ville skapa en situation där man acceperade något begrepp, t ex JA. Jag ville att alla skulle befinna sig i detta JA:s poetiska verklighet. Sedan NEJ, sedan JA igen. Warpechowski hävdar att han hörde själva ordet performance första gången i Marseille 1975.

Warpechowski understryker också den etiskt-moraliska aspekten av konstutövning. Konsten är för honom moralens enda fäste, vilket gör det viktigt att följa vissa principer. Han formulerade dem under Femte internationella symposiet om performancekonst i Lyon 1983. Med inspiration från konstteoretikern professor Stefan Morawski, också närvarande på konferensen, skrev han ned ”tio budord”,som komplement till Morawskis egna ”tio antibudord”. Han skrev ned sin dekalog på franska i ett enda exemplar strax före framträdandet. Efter sin performance, där han bland annat läste upp budorden, släppte han papperen på golvet och en okänd flicka samlade ihop dem och tog med dem. På detta sätt försvann oåterkalleligt performancekonstens dekalog. Vem vet om den återfinns en vacker dag...

Även om själva dekalogen har försvunnit finns konstens inneboende moraliska hållning kvar. Det är typiskt för polsk performance, särskilt under dess pionjärtid, att kraftigt betona  konstens moraliska sida, att vilja skapa en särskild konstnärlig moral som en form av engagemang, vilket med eller mot konstnärens vilja får en politisk aspekt.

Krzysztof Zarebski har sysslat med performance sedan 1971. Utgångspunkten för honom var måleriet. Pigment och fluorescerande färger är vanliga inslag, färg är ett genomgående element. Han skapar också objekt, fotografier och installationer som estetiskt, formellt och innehållsmässigt hör nära samman med hans performance. Och framför allt är de uttryck för samma temperament. Zarebski har en ovanlig känslighet för detaljer, subtila impulser från den omgivande verkligheten som föder associationer och känslor. Erotiken är ett ständigt och viktigt inslag i hans konst, t ex i form av lösnaglar, sexiga underkläder, konstgjorda fallosar och andra erotiska föremål. Mer än så, i hans performance kan nästan vad som helst få en erotisk undertext: is, socker, skum eller andra ämnen och organiska material. Eftersom allt tycks peka åt samma håll får nog Zarebski anses som en första klassens erotoman. I hans performance deltar ofta kvinnliga modeller. Hos Zarebski (både i performance och i objekten) är dock det erotiska mycket sublimerat, långt bortom det vulgära eller påtagliga. Det har snarare något av drömbild över sig, en freudiansk erotik. ”De flesta av Zarebskis performanceverk och installationer styrs av en drömmens logik.” Erotiken får ibland karaktär av självrefererande lek med kroppen. Ett uttryck för denna kroppslighet är blodiglarna – en annan ständig ingrediens i hans performance, alltsedan 1978 på den tidigare nämnda festivalen I AM. Zarebski kallar olika grenar av sitt skapande för ”kontaktsfärer”. Han minns en händelse som utlöste detta slags konst i honom: en gång steg han in i en telefonkiosk och lyfte luren. Han kände att den fortfarande var varm – någon hade varit därinne för ett ögonblick sedan. Det blev till ett slags möte med en okänd människa. En varm telefonlur, ett obetydligt spår av någon annans närvaro, förvandlades till en mellanmänsklig kontakt. Hans performance har inte förändrats fram till idag. Det tyder på en enastående konstnärlig konsekvens, ett bevis för konstens förbindelse med livet i både biologiskt och psykologiskt hänseende hos Zarebski. Den erotik och kroppslighet som ligger till grund för hans konst gör att aktioner inför publik är den bästa formen för honom. I Zarebskis fall är performance helt enkelt en nödvändighet. Det var därför han började så tidigt med performance och har följt sin egen linje så envist. Samtidigt är hans performance mycket ren, utan minsta falskhet eller idealisering, utan skrik eller högljudda manifest. Hans inflytande på den polska konstscenen är dock litet idag eftersom han har bott i New York sedan 1981.

På 70-talet spelade österländsk filosofi en viktig roll. Zygmunt Piotrowski och Andrzej Dudek – Durer (som ansåg sig vara en reinkarnation av Albrecht Dührer) gjorde performance byggd på österländsk andlig disciplin, ett slags meditation. Samma väg har Miroslaw Rajkowski valt, även om han koncentrerar sig på musikalisk meditation (i detta syfte har han bl a byggt en indisk sitar). I performancekretsar finns ofta musiker med, särskilt om de utövar experimentell musik, som Krzysztof Knittel eller Marek Choloniewski. Det beror på impulser från Fluxusgruppens konserter och vittnar om dess inflytande på olika former av performance. Det visar också på John Cages betydelse, särskilt hans idé att bredda musikbegreppet till att även innefatta experimentell nutidskonst som performance.

En speciell position inom polsk performance har Jan Swidzinski. Hans verk kommer direkt ur konceptkonsten, där det var självklart att även ägna sig åt teori. Grunden för hans konst är Swidzinskis egen, originella insats på världens konstscen: idén om kontextuell konst, en utveckling av konceptualismen. Konceptkonstteorin presenterades första gången 1976 och var då ett stort genombrott, inte bara i den konceptuella konsten. Den signalerade ett återtåg från den på analytisk filosofi och lingvistiska strukturer byggda konceptualismen för att i stället inplacera  konsten i verklighetens och livets kontext, vilket även innebar ett förebud om den antimodernistiska vändpunkten.Swidzinskis teori är ett uttryck för den modernistiska formalismens kris och ett av de viktigaste bidragen till dess övervinnande. Än idag är Swidzinskis konstnärliga och teoretiska verksamhet (han kommer snart med en ny bok) ovanligt konsekvent och fruktbärande: fem böcker sedan 1976 och många artiklar. Swidzinski är nog den ende polske konstnär som kommit med ett viktigt eget bidrag till konsthistorien. Andra, som t ex Tadeusz Kantor, är också högt skattade internationellt men då för sina personliga utformningar av idéer som ursprungligen fötts någon annanstans. Swidzinskis performance baseras på den kontextuella konstteorin: han återskapar ofta människors uppträdande, gester, miner och instinkter, deras enkla uttalanden och allmänna språkliga klichéer, medvetna eller inte, som utgör reaktioner på möten med andra människor och på händelser i yttervärlden, reaktioner på dess ”text”. I Swidzinskis konstnärliga praktik möts konceptualism och performance – två av den moderna konstens gränsföreteelser. När de förenas i kontextualismen är de ett förebud om den eftermoderna attityden till konsten, en konst utan tautologier, skapad på trots mot principen ”l'art pour l'art”. Tyvärr är Swidzinski alltför dåligt känd och uppskattad i sitt hemland, trots att han hela tiden bott i Warszawa. Ingen av hans böcker har getts ut på polska.

I början av 70-talet uppstod i Lodz en grupp som skulle få mycket stor betydelse för den polska konsten: Warsztat Formy Filmowej (Filmformverkstaden), grundad av studenter vid Filmskolans teknikutbildning. Gruppen sysslade framför allt med film och fotografi, men många filmexperiment gick också ut på att göra aktionskonst direkt framför kameran. Huvudpersonen i gruppen, Jozef Robakowski, gjorde även aktioner inför publik, till exempel ”Jag är elektrisk”, när han hade kablar kopplade till sina händer och bad åskådarna att öka strömstyrkan så att en glödlampa lyste allt starkare. I början av 80-talet filmade gruppen Lodz Kaliska aktionskonst och åstadkom därmed experimentfilmer med en speciell humor. Gruppen är fortfarande aktiv, och den kortlivade gruppen Azorros filmer kan ses som en fortsättning på deras humoristiska stil. Lodz Kaliska var kända för aktioner som gick ut på att oinbjudna blanda sig i konst- och kulturhändelser, t ex festivaler, föreställningar, vernissager, föreläsningar, vilket ibland kunde försätta andra närvarande i besvärliga eller generande situtationer.

Listan över polska performancekonstnärer är lång, särskilt vad gäller 70- och 80-talet. För många konstnärer var det ett försök att skapa något nytt, för andra var det mer ett komplement till deras andra verk. Tidsandan gynnade experiment med något helt nytt och helt annorlunda än den akademiska konsten, som just performance Men inte många av de verksamma var fullt medvetna om performance som en självständig konstform, och ännu färre är fortfarande aktiva.

I denna översikt representeras mellangenerationen av Wladyslaw Kazmierczak och Artur Tajber. Kazmierczak skapar en egensinnig performance med utnyttjande av sin stora erfarenhet av konstformen och sin  praktiska skicklighet. Hans verk har alltid en koherent struktur. Grundtanken, huvudprincipen, uttrycks klart och precist. Kazmierczaks performance är den konstnärligt mognaste formen av ”ortodox” performance i Warpechowskis tradition, men utan den heroism, känsla av utvaldhet och kampvilja som är typisk för pionjärer. Kazmierczaks performance är dock aldrig bara en uppvisning i skicklighet: där berättas alltid en historia full av allusioner, de är en Stor eller Liten berättelse.

Artur Tajber förenar klassiska former av performance, där upplevelsen av den egna kroppsligheten och andliga tillståndet är central (t ex genom begränsning av sin egen rörelsefrihet), med elektroniska media. I allmänhet är video en integrerad del av hans verk, ofta rör det sig om videoperformance. TV-monitorn är för honom det mest typiska vardagsföremålet (som Nam June Paik en gång förklarade att han skulpterar TV-apparater). För Tajber är videofilmen och tekniken något naturligt som organiskt hör ihop med hans personliga och kulturella identitet. I ett av sina verk rör han sig genom rummet bärande på en TV med en bild av honom själv på skärmen. I ett annat projekt, Walk'men, upphöjer han till konst sin vana att promenera genom städer (särskilt okända sådana) – ett slags naturlig aktivitet som ”åskådarna” knappast identifierar som konst. I projektet dokumenterar han promenaderna på video och drar konstnärliga konsekvenser av dem. Artur Tajber är knuten till Konstakademin i Krakow. Där arbetar även konstsociologen Antoni Szoska, vars aktioner är så fulla av intellektuell diskurs att de kan beskrivas som ett slags föreläsningar där hans egna tankar blandas med olika filosofers.

Till samma konstnärsgeneration hör också Janusz Baldyga, medlem i teatergruppen Akademia Ruchu (Rörelseakademin). Hans performance är å ena sidan mycket precist komponerad, å andra sidan ger den plats åt slumpen eller snarare provocerar eller testar naturlagarnas möjligheter, såsom gravitation eller balans, med användning av vardagsföremål som får nya, symboliska betydelser.

I den yngsta generationen performancekonstnärer, som var aktiva under 90-talet, är Dariusz Fodczuk ett intressant namn. Hans performance anknyter till den klassiska freudianska psykoanalysen eftersom han berättar historier och upplevelser från barndomen. Modern, fadern, familjerelationer och barndomsminnen omtalas flitigt men publiken är aldrig säker på om det är verkliga minnen eller kanske fantasier eller drömmar. En annan variant av hans performance är en lek med publiken där han försöker övertala åskådarna att klä av sig, alternativt byta kläder med konstnären. I början av sin karriär anknöt Pawel Kwasniewski  till vad Warpechowski kallar ”ortodox” performance, med grund i kroppens direkta erfarenheter, men började senare förena sådana aktioner med egna texter. Piotr Wyrzykowski, en viktig figur på den starka performancescenen i Gdansk, har utarbetat en mycket originell form av performance. I början skapade han i gruppen Ziemia Mindel Wurm i samarbete med Marek Rogulski en underjordisk, antropologisk schamansk kvasiritual. Med tiden fortsatte Rogulski på egen hand och gör numera performance utklädd i komplicerade alpinistselar och egentillverkad rekvisita i form av futuristiska ”rustningar” som ur en fantasyfilm. Rogulski har också ett eget performancegalleri, Spiz 7. Piotr Wyrzykowskis  performance från början av 90-talet grundas på den egna kroppens erfarenheter. Från 1995 har han ägnat sig åt en mycket originell internetperformance  byggd på virtuell närvaro på nätet (cukt.art.pl/NoBody). Samma koncept använde han i en multimediainstallation med performance. Han har förklarat att han direkt kan uppleva den moderna världens teknikalisering, som ett slags förlängning av den egna kroppens och själens tillstånd.  Närvaron på nätet är en återspegling av denna identitet. Hans jag är ständigt förbundet med teknologins värld. En sådan attityd är väsensskild från de flesta av den äldre generationens konstnärer, som i allmänhet såg konsten, eller mer allmänt kulturen och människan, i motsats till teknologin eller ”maskinen”, särskilt den digitala tekniken. Wyrzykowski är en av grundarna och skaparna av konstnärsgruppen CUKT (Centrala byrån för teknisk kultur) och har tillsammans med den gjort projektet Technoopera – ett slags föreställningar där technomusik och rörliga bilder blandades med pedagogiska aktioner riktade till deltagarna på technofester. En annan medlem i CUKT, Mikolaj Jurkowski, driver just nu tillsammans med Sylwester Galuszka, galleriet PGR_ART på den så kallade Artistkolonin på det gamla skeppsvarvsområdet i Gdansk. Där finns även Klosz  Art, performancekonstnären Jakub Bielawskis lilla galleri. Båda gallerierna ägnar sig mycket åt performance och annan aktionskonst. Wyrzykowski är elev till Grzegorz Klaman, en skulptör som då och då även utövar aktionskonst. Tidigare drev han galleriet Wyspa hos Konstakademin i Gdansk, var med och grundade Konstinstitutet Wyspa och Modelarnia (Modellverkstaden), även det på skeppsvarvsområdet. I hans ateljé i galleriet har många performanceföreställningar ägt rum, hans ateljé var utgångspunkten för Angelica Fojtuch (som numera samarbetar med BBB Johannes Deimling i gruppen Port Performance) samt Anna Kalwajtys och Monika Pudlis.

Oskar Dawicki har varit verksam sedan början av 90-talet. I början utövade han ren performance, men så småningom blev detta bara en del av större projekt. Det är karakteristiskt för nutida performance att konstnärerna inte ägnar sig enbart åt just performance utan låter den ingå som en av flera ingredienser i större projekt. Dawicki var med i gruppen Azorro, där hans humor var ett viktigt inslag som fungerade bra ihop med de övriga medlemmarnas humor. Gruppen gjorde ett slags aktioner för videoinspelning, men deras viktigaste konstnärliga mål var att skapa filmintriger. Konstnärer som Pawel Althamer, Katarzyna Kozyra, Zuzanna Janin och Robert Kusmirowski använder i likhet med Dawicki performance, men inte isolerat, utan som del av bredare, formellt och konstnärligt  mångskiftande projekt.

Mycket framstående i den generation som dök upp på performancescenen omkring år 2000 är Arti Grabowski och gruppen Sedzia Glowny (Huvuddomaren), bildad 2003 och bestående av Karolina Wiktor och Aleksandra Kubiak. Arti Grabowski är utbildad i skulptur på konsthögskolan men gjorde performance som examensarbete, vilket var något helt nytt på polska konstutbildningar. Han har erfarenhet av performance i experimentteatrar som Suka Off eller Porywacze Cial. Hos Grabowski förenas en genomtänkt struktur i framträdandena, en skicklighet i rekvisitahanteringen och en lätthet i scenframträdandet med den direkta kroppslighet som är så typisk för performance. Hans performance är ofta mycket kraftfull. Publiken blir orolig över att konstnären ska tappa kontrollen när han t ex dricker stora mängder alkohol under föreställningen, eller när han tycks uppträda hotfullt, t ex använder kniv nära åskådarnas ansikten, mäter sina krafter med dem, använder föremål på ett sätt som verkar farligt. Faran är dock skenbar, även om uttrycket är autentiskt, eftersom han är erfaren nog att undvika olyckor. Ett vanligt föremål i hans performance är dörrar som faller ned över konstnären fulla med utstickande spikar, eller hänger i rep, bärs omkring och kastas. Dörrar är också en innehållsrik symbol och de berättelser som byggs upp omkring dem gör att hans performance får en betydelse. En mycket intressant konstnär i denna generation är Przemyslaw Sanecki från Wroclaw. I vardagslag upprätthåller han en speciell, mycket bildskön image. Under sin performance går han in i en gränsöverskridande fysisk interaktion med publiken – lutar sig okontrollerat mot vissa personer, kastar sig ut bland åskådarna osv. En gång lyckades han provocera fram ett spontant slagsmål under en föreställning, vilket är mycket sällsynt. Gruppen Sedzia Glowny representerar en viktig gren i nutida diskurs, nämligen feminismen eller genustänkandet. Gruppens performance visar att kvinnofrågan, som Ewa Partum och Maria Pininska Beres tog upp i sin 70-talsperformance, fortfarande är aktuell och aktualiseras. Sedzia Glowny skiljer sig från föregångarna genom att de politiserar kvinnotemat. I sina verk vänder sig konstnärerna direkt mot makthavarna. Kvinnofrågan tas inte upp som något separat, som på 70-talet, utan sätts i samband med de makthavare som är ansvariga för hur samhället ser ut. Deras performance tar ofta upp relationen till medier. En särskilt intressant aktion var när de uppträdde i en av de allmänna TV-kanalerna. Tittarna kunde ge konstnärerna instruktioner om vad de skulle göra och kunde därmed själva bestämma vilket slags performance de skulle få se, som om de för ett ögonblick hade en interaktiv TV-apparat.. Även om tittarna hade makten över de konkreta händelserna förblev konsten enligt konceptualismens synsätt i konstnärernas händer, eftersom det var de som hade skapat själva idén. I Sedzia Glownys performance finns alltid den direkta kroppsligheten med, ofta i traumatisk form, som för att att bryta mot den njutningsprincip som tycks komma ur konstnärernas fördelaktiga utseende. En annan kvinnlig performancegrupp är Dziewczeta Przeszanowne (De högt ärade flickorna), bestående av Karolina Stepniowska, Marcelina Gunia och Natalia Turczynska. Den grundades i Torun på universitetets konstinstitution och var en reaktion på professorernas sexistiska uppförande mot de kvinnliga studenterna (i form av aggressiva muntliga sextrakasserier). Dziewczeta Przeszanownes aktioner föddes ur deras personliga erfarenheter; de berättar små korta historier och är samtidigt mycket samhällskritiska. Medlemmarna i Sedzia Glowny uppträder ofta nakna, men när de väl har kläder är dessa mycket utstuderade, de designar sina kläder själva och har en egen skräddare. Även Dziewczeta Przeszanowne har en noggrant utarbetad image i sina uppträdanden. När Karolina Stepniowska uppträder solo är också kroppsligheten central (ofta i form av nakenhet), som ett material för form och budskap i hennes performance. En annan kvinna i dagens performance är Ewa Swidzinska, som hela tiden omdefinierar kvinnorollen. Hon gör det genom att exponera sexualiteten, som hon ser som kvinnlighetens essens och även som ett fantastiskt material att göra konst av.  Även hon uppträder naken eller i scenkläder med speciell betydelse. Lika vågad är den unga Anna Syczewskas performance. Också Syczewska lägger stor vikt vid sin sceniska image. Innehållet  hämtas ur hennes egna upplevelser från barndomen och puberteten, där finns alltså en psykoanalytisk anknytning. Detta innehåll kompletteras med traumatiska gester, som t ex att täcka ansiktet, huvudet och håret med levande kackerlackor.

En sammanfattning av polsk performance idag, alltså av den performance som utförs i Polen, i det polska samhälllet, kan vara Jan Swidzinskis ord Gonna be all right (vilket dessutom är namnet på en av hans performanceföreställningar) en variant av den kända principen ”anything goes”, vilket blivit en allmänkulturell grundsats i form av postmodernismens credo. Denna princip utsträcks till hela människans psykofysiska tillstånd, alltså till allt det som performance kan vara eller bli.

Performance och Polen – sammanfattning


70-talet var en guldålder för polsk performance. Konstformen hamnade i en mycket lämplig jordmån när den först dök upp. Klimatet blev ännu bättre genom att den delade scenen med andra aktuella konstformer som konceptkonst och mediekonst. På 70-talet handlade diskussionen mycket om ”vad är performance” och ”vad betyder det att vara performancekonstnär?” Svaret innehöll alltid en stark moralisk aspekt och en speciell konstnärlig moral uppstod. Inom kort skulle de polska konstnärernas moraliska hållfasthet utsättas för en stor historisk prövning. Krigstillståndet som infördes den 13 december 1981 för att krossa Solidaritetsrörelsen kastade sin skugga över hela 80-talet. 1988 var kommunistregimen så försvagad av ständigt återkommande kriser att den tvingades acceptera en viss politisk öppning och därefter påbörjade en politisk och ekonomisk reformprocess. Tiden däremellan är den polska konstens ”mörka år”. Många små konstnärsdrivna gallerier lades ned. Kulturlivet gick på sparlåga. All konstnärlig utveckling stoppades. Särskilt performancekonsten, som ju bygger på direktkontakt med publiken, led av konstlivets sönderfall Att återuppbygga den skapande aktiviteten är en svår process som får betraktas som oavslutad trots att det snart gått 20 år sedan kommunismens fall.

För den vanlige åskådaren i början av 80-talet var sådan konst något tidigare okänt. Den nästan tioåriga frånvaron av performance på konstscenen har gjort att den ännu inte är accepterad i det allmänna medvetandet. Ett typexempel är historien om Spotkania Krakowskie (Krakowmöten), en viktig internationell utställning där performance spelade en viktig roll. Den nionde upplagan av utställningen hann bara vara öppen i två veckor före den 13 december 1981. Tionde upplagan öppnades 14 år senare, 1995 och var en manifestation av samtidskonsten. Curator var den tidigare omnämnde Artur Tajber.

Performance behandlades i Polen redan från början som en separat gren på konstens träd. Eftersom ”performance” var ett främmande ord som inte tidigare förekommit i språket blev det lätt att se det som ett namn på en helt ny inriktning. Det är en av orsakerna bakom performance tydliga tidsmässiga särställning, alltså att man lätt kan fastställa dess första uppträdande i polsk konsthistoria och bakom att den tydligt åtskildes från teatern och alla slags parateatrala former, liksom från aktioner, olika slags icke-teatrala scenföreställningar och till och med från happening. Teaterpersonligheter som Tadeusz Kantor, Akademia Ruchu eller Jerzy Grotowski låg mycket långt från den traditionella teatern, men deras verksamhet sågs aldrig som performance. Polsk performance har, till skillnad från i andra länder, aldrig blandats ihop med andra slags scenkonst.

Dessutom blev performance en ovanligt upplivande energiinjektion som konstvärlden hade väntat på. Konstformen hamnade alltså i en mycket fördelaktig jordmån. I 70-talets Polen var den s k studentkulturen mycket livaktig. Den förekom i klubbar med anknytning till universiteten, administrerade av studentorganisationer som visserligen var beroende av kommunistpartiet men med viss marginal för självständig verksamhet. Där verkade framför allt studenter men även andra yngre människor, särskilt eftersom de saknade andra alternativ. Där fanns flera teatrar och musik- och kabarégrupper. Ofta var det viktiga konstnärliga experiment som utfördes. När performance kom till Polen visade det sig att det även inom det området gick att uppnå en viss konstnärlig frihet. Performance blev på polska en term för experiment som vidgade bildkonstens uttrycksmöjligheter. Återigen skedde det delvis tack vare att ordet var nytt och främmande i språket, enligt avantgardets principer var det viktigaste att inriktningen var ny, och ett nytt namn var detsamma som ett nytt avantgarde. En annan orsak till det entusiastiska mottagandet var lusten att markera performance avstånd från formalistiska konstnärer som utövade traditionella, akademiska (och vad mer de nu kan kallas) konstformer. Dess oppositonella karaktär är viktig än idag. Än idag är performance ett undantag i galleriers och museers vanliga verksamhet. En grund för detta är det tidigare nämnda brottet i konstens och konstmedvetandets utveckling under krigstillståndet. Därför är dagens performance, oavsett upphovsmännens intentioner, återigen politisk eftersom den kritiserar det etablerade.

Lukasz Guzek

« Tillbaka
      
Website Security Test