Program

Adam Mazur: Nya företeelser i polskt foto efter år 2000

Bönder och advokater
En betraktelse över tillståndet för fotografi i Polen måste börja med något så grundläggande som utbildning. Fotografiutbildningen i Polen har i alla tider varit bristfällig. Allt som åstadkoms vid förkrigstidens viktiga lärosäten gick till spillo. Och även om vissa konstnärer lyckades föra över en del av arkiven och verkstäderna till WrocÅ‚aw eller Warszawa, så fanns det ingen återvändo till den gamla tidens glans vid institutionerna vid Jan Kazimierz-universitetet i Lwów (Lviv) och Stefan Batory-universitetet i Wilno (Vilnius).

Efter kriget inskränkte sig utbildningen till tekniska ting, och endast då och då uppstod det en konstellation av personer och institution som ledde till framväxten av företeelser i klass med Warsztat Formy Filmowej (”Verkstaden för filmisk form”), som skapades med filmskolan i Łódź som stöd. Enstaka initiativ fick historisk vikt – workshops, seminarier, anspråkslösa kurser som på åttiotalet organiserades av det polska fotokonstnärsförbundet, ZPAF. Bland pedagogerna fanns personer av sådant format som Urszula Czartoryska, och bland studenterna återfanns Leszek Golec, Nina Hobgarska, PaweÅ‚ Å»ak med flera.

Situationen blev en annan efter systemskiftet, då fotografiutbildning blev ett permanent inslag vid lärosätena i Łódź och PoznaÅ„ – hittills de ledande inom högskoleutbildning i fotokonst. Först mot slutet av nittiotalet exploderade antalet initiativ – offentliga skolor, privata skolor, alla möjliga kurser och workshops. I huvudstaden bildades Europejska Akademia Fotografii under ledning av Izabela Jaroszewska, Warszawska SzkoÅ‚a Fotografii ledd av Marian Schmidt, Studium Fotografii ZPAF, och PaweÅ‚ Jancewiczs Akademia Fotografii, som snart också öppnade filialer i Kraków och PoznaÅ„.

MikoÅ‚aj Grospierre: Biblioteket (vy över utställningen), 2006

När Polen blev medlem i EU år 2004 öppnades möjligheter till utlandsstudier som tidigare studentgenerationer inte ens kunnat drömma om. Här talar vi inte bara om möjligheten att studera i Västeuropa – Storbritannien, Frankrike eller Nederländerna – utan också i mer närbelägna länder som Tjeckien, där det har blivit tradition med en hög andel polska studenter, som vid FAMU i Prag och i synnerhet vid Institutet för skapande fotografi (Institut tvůrčí fotografie) i Opava, där över trettio procent av studenterna under läsåret 2010/2011 var från Polen. Man kan utan överdrift säga att det är första gången sedan förkrigstiden fotografiintresserade som vill utveckla sina färdigheter har så lätt att skaffa sig kunskap och få tillgång till den senaste utrustningen och tekniken.

Något annat som har stor betydelse för nivån på utbildningen och den visuella bildningen är internet, med sina universellt tillgängliga handböcker, läroböcker, diskussionsfora och plattformar för utbyte av bilder och kommentarer. Flickr och MySpace, men också webbplatser som fotka.pl och digart.pl, har gjort polskt foto till en del av ett helt nytt globalt cirkulationssystem för bilder, där det även ingår amatörbilder och bilder som skapats av unga människor, av tonåringar. Ett talande exempel från 2011 är fotobloggaren Yulka Wilams debut i ShowOFF-sektionen av Fotomånaden i Kraków. Sjutton år gammal drog hon till sig uppmärksamhet från omgivningen, från kritiker, kuratorer och fotografer själva. Wilam, född 1994, har publicerats bl.a. i de polska tidskrifterna K-Mag, Ozon och Sweet&Sound. 



Tomasz Gudzowaty: Sports features, 2008

   
Fotografernas utbildning är också ett intressant tema. Bland stjärnorna inom polskt foto finns konsthistoriker (Agnieszka Rayss, Krzysztof Pijarski), ekonomer (Konrad PustoÅ‚a), sociologer (Nicolas Grospierre, Kuba DÄ…browski), kvantfysiker (Andrzej Dragan), filosofer (Witek Orski, Albert Zawada), jurister (Tomasz Gudzowaty), för att inte ens tala om språkvetare (Wojciech Wilczyk, Anna BedyÅ„ska), jägmästare (Wojciech Prażmowski), maskintekniker (Jacek Poremba), lantbrukare (Ireneusz ZjeżdżaÅ‚ka) och andra.
Utbildningsrevolutionen har inte bara medfört en kvantitativ utan också en kvalitativ förändring. Unga fotostudenter tar del av sina lärares verk och lär känna föregångarnas historiska arv. En del accepterar arvet fullt ut (t.ex. fenomenet prażmowanie, där man skapar verk efter mönster från mästaren, Wojciech Prażmowski). Andra gör uppror mot det akademiskt etablerade.

Institutioner i dalande
Den rigida uppdelning mellan fotografi och konst som hållit sig kvar under det gamla styret började förlora i betydelse på nittiotalet. Till stor del berodde detta på vilken konst som i praktiken skapades. Det syntes särskilt tydligt bland företrädande för den kritiska konsten, som ofta och  gärna använde nya medier. Fotografiska verk av konstnärer som Katarzyna Kozyra, Alicja Å»ebrowska, Monika ZieliÅ„ska, Katarzyna Górna, Artur Å»mijewski och Konrad Kuzyszyn tvingade institutionerna att tänka om när det gällde de outsagda men i praktiken kännbara hierarkierna i vilka måleriet stod högre än skulptur, teckning och grafik, för att inte tala om foto.

Fotokonsten må ha inverkat på den akademiska diskussionen om konsternas hierarki – en sorts modern paragone – och accepterats som ett medium för konstnärer, men det betyder inte att fotograferna har fått jämbördig status med konstnärer som arbetar med andra tekniker. Det är bara att titta på de ledande galleriernas program – det finns egentligen inget fast program för exponering av fotokonst. Inte ens en så samtidskänslig institution som CSW Zamek Ujazdowski (Centrum för modern konst Ujazdowskipalatset) är undantaget. När centret år 2005 anordnade en årslång översikt av polsk konst med titeln W samym centrum uwagi (I centrum för uppmärksamheten) var över femtio konstnärer inbjudna: målare, skulptörer, grafiker, performance-, installations- och videokonstnärer – men inte en enda fotograf. På nationalmuseerna dyker foto upp då och då: i Kraków mestadels under Fotomånaden, i Warszawa vartannat årtionde, när Daguerres uppfinning fyller jämnt. I GdaÅ„sk finns det livaktiga men lilla Galeria Fotografii. Det framväxande Muzeum Sztuki Nowoczesnej (Museet för modern konst) i Warszawa visar foto endast inom ramen för nutidskonst (undantaget var en utställning av Ahlam Shibli år 2009), såsom i Maria Matuszkiewiczs projekt Wspólnicy. Artysta i fotograf okoÅ‚o roku 1970 (Kompanjoner. Konstnären och fotografen omkring år 1970)  vid årsskiftet 2011/2012. På museerna i Szczecin och PoznaÅ„ visas foto aldrig – närmast av princip, såsom icke-konst. Vissa institutioner strävar bakåt i det hänseendet. Det mest spektakulära exemplet är Muzeum Sztuki (Konstmuseet) i Łódź, som från att ha varit en ledande institution har blivit marginellt inom fotografivärlden, och denna process har befästs genom nedläggningen av dess fotoavdelning, grundad av Urszula Czartoryska.
   
Endast i Nationalmuseet i WrocÅ‚aw är situationen någorlunda stabil, tack vare ett ständigt engagemang av Adam Sobota, men museet har inga nämnvärda internationella anspråk, och håller sig till den nivå som ledningen satt: en duglig regional institution med traditioner. På nationella konstgalleriet ZachÄ™ta i Warszawa går det i vågor. Verksamheten på fotoområdet tappade fart sedan kuratorn Karolina Lewandowska lämnade sin post år 2008, men levde upp i slutet av 2011 i och med en spektakulär utställning av Wolfgang Tillmans och den minst lika mediahaussade utställningen 7 Rooms av RafaÅ‚ Milach.
   
Den bakgrund som grovt skisserats ovan visar att praxis vid de ledande offentliga konstinstitutionerna inte hänger med i utvecklingen inom fotografi och förändringen inom samtida konst. Museernas försummelse hotar dessutom i grunden överlevnaden för arkiven med de stora fotografimästarnas verk, som är av fundamental betydelse för kulturen och historien. Med undantag för en utställning av Jan BuÅ‚hak vid Nationalmuseet i Warszawa  har inte en enda museiinstitution under det senaste årtiondet på tillbörligt sätt bearbetat någon av de viktigaste polska fotografikonstnärernas verk. De utställningar som ZachÄ™ta-galleriet anordnade med verk av Leonard SempoliÅ„ski, Marek Piasecki och Eustachy Kossakowski lämnade mycket att önska i kvalitetshänseende, och på den sistnämnda förstördes dessutom originalverk genom galleriets vårdslöshet, vilket utmynnade i en rättsprocess. Även utställningen Psychoholizm med fotografier av StanisÅ‚aw Ignacy Witkiewicz i Bunkier Sztuki (”konstbunkern”) i Kraków slutade i rättssalen på grund av institutionens oföretagsamhet och ledningens illvilja. Fotografihistoriska museet i Kraków fungerar på ett sätt som är en oupphörlig skandal, och museet har blivit en organisatorisk katastrof. Museet, som leds av Maciej Beiersdorf, är det enda i sitt slag i Polen, men vegeterar i marginalen av Polens och Krakóws kulturliv och arrangerar jubileumsutställningar på landsortsnivå (till exempel utställningar över Johannes Paulus II:s tid som påve).
   
Paradoxalt nog räddas situationen i den offentliga sektorn något av institutioner som bara indirekt sysslar med fotografi, men som å andra sidan gör det ovanligt bra, såsom Instytut PamiÄ™ci Narodowej (Institutet för nationellt minne), Narodowe Archiwum Cyfrowe  (Nationella digitala arkivet), Narodowy Instytut Audiowizualny  (Nationella audiovisuella institutet), och särskilt Muzeum Powstania Warszawskiego (Museet över Warszawaupproret). En viktig roll i sammanhanget spelas av små men intressanta stadsgallerier. Förutom det för polskt foto betydelsefulla ArsenaÅ‚-galleriet i PoznaÅ„ bör man även nämna Galeria FF, som arrangerat viktiga fotoutställningar, samt de mindre specifikt fotografifokuserade BWA-gallerierna i Zielona Góra och Jelenia Góra.
   
Den institution som under det kommunistiska styret nära nog hade monopol på att organisera fotografiverksamhet är ZPAF, den polska fackföreningen för fotokonstnärer. Efter 1989 började ZPAF fungera som utomstatlig organisation och hittade inte riktigt sin plats i den nya verkligheten, utan har i över tjugo år med varierande lycka sökt efter en identitet. Att institutionen alls finns kvar får anses vara en framgång. Organisationens kris syns på de ständiga motsättningarna inom förbundsstyrelsen; de nationella strukturerna har fallit sönder, och lokalavdelningarna driver vind för våg, och år 2006 stängdes, symboliskt nog, MaÅ‚a Galeria ZPAF-CSW (”Lilla Galleriet”). Det ersattes av galleriet Obok ZPAF (”Bredvid ZPAF”), som idag allt tydligare framstår som eklektiskt och menlöst. Situationen är inte bra, men de spänstigare av lokalavdelningarna klarar sig någorlunda och gör sig de facto oberoende av ledningen i Warszawa. Vissa, som medlemmarna i Kielce och Gliwice, summerar intensivt sina årtionden av verksamhet. Men ända sedan Galeria ZPAF i S-ka (”ZPAF & Co.”) i Kraków, som drivits i samband med förbundet sedan 2007, lades ned 2011, är det egentligen bara avdelningen i PoznaÅ„ som fortfarande är aktiv.
   
Fotolivet i PoznaÅ„ drivs även framåt av fotografiska fakulteten vid Adam Mickiewicz-universitetet och Galeria pf, som i åratal haft intressant ledning (kuratorer sedan nittiotalet: Dariusz Nowacki, Ireneusz ZjeżdżaÅ‚ka, Maciej Szymanowicz och Witold Kanicki), samt stadsgalleriet ArsenaÅ‚, där det anordnas en fotobiennal (med ett ungt programråd bestående av Marianna MichaÅ‚owska, Maciej Szymanowicz och Zofia Starikiewicz) jämte smärre initiativ av t.ex. Galeria 2πr eller Fundacja Splot.
   
De stora institutionerna, utan vilkas stöd polskt foto inte på länge kommer att vara i närheten av internationella fotovärldens huvudfåra, är på organisatorisk, ekonomisk och kvalitetsmässig nedgång. Till deras stöd (och ibland i deras ställe) träder dock, sedan slutet av nittiotalet, allt kraftfullare den ideella sektorn (stiftelser och förbund), samt även en långsamt men säkert växande kommersiell sektor (fotomarknaden och det privata samlandet). Bland institutioner som gjort mycket för fotografin bör man här nämna Fundacja Sztuk Wizualnych (Stiftelsen för visuell konst) i Kraków, som arrangerar Krakóws fotomånad, Fundacja Edukacji Wizualnej (Stiftelsen för visuell utbildning) i Łódź, som arrangerar Fotofestivalen och även genomfört projektet PhotoPoland, och Fundacja Archeologia Fotografii (Stiftelsen Fotoarkeologi) i Warszawa, som driver ett ambitiöst program för att rädda arvet efter fotografer. Andra viktiga institutioner, om än lösare förbundna med just foto, är OÅ›rodek Brama Grodzka (Stadsporten) i Lublin, samt Dom SpotkaÅ„ z HistoriÄ… (Huset för möten med historien) och OÅ›rodek Karta i Warszawa. Men även den mest välfungerande stiftelse eller förbund kan svårligen ta över hela den börda av plikter som vilar på på museerna och nationalgallerierna, vare sig det är genom att anordna en fotofestival, starta ett publiceringsprogram eller rädda fotoarkiv.

Szymon Rogiński: ur serien Poland Synthesis, 2004
   
Om konstmarknaden på nittiotalet vinglade fram på osäkra ben så var fotomarknaden helt och hållet i sin linda. Gallerierna Zderzak och Starmach i Kraków, ledande i landet, arrangerade visserligen fotoutställningar bland mycket annat, men eftersom det saknades en marknad var dessa av tillfällig och inte så målinriktad karaktär. Situationen ändrades efter år 2000: Dels uppstod kommersiella gallerier som förutom målningar även sålde fotografier (främst galleri Raster i Warszawa, men även andra gallerier i huvudstaden, t.ex. Program, Czarna, LeGuern, Lokal_30, Leto och Piktogram/BLA), och dels gallerier som specialiserade sig på handel med foto (privata gallerier i Warszawa som Luksfera, som även blev grunden för bildandet av gallerierna Refleksy, Galeria Asymetria, Piekary i PoznaÅ„, och Foto-Medium-Art i Kraków, som år 2007 återbildades som kommersiellt galleri).
   
Parallellt med detta finns polska fotografier på samlarmarknader  i utlandet, t.ex. den tyska, bland annat vid gallerierna Berinson och Å»ak/Branicka i Berlin. Även stiftelser (Profile, Atlas Sztuki, Archeologia Fotografii) deltar sporadiskt men framgångsrikt på fotomarknaden, liksom organisationer på gränsen mellan den kommersiella och den ideella sektorn, som Yours Gallery, verksamt i Warszawa under åren 2006–2011. Även ZPAF och galleriet Obok ZPAF har försökt sig på försäljning av bilder. Auktionshuset REMPEX anordnade år 2003 landets första fotoauktion, som blev en stor framgång. Senare har sådana auktioner anordnats regelbundet och blivit en  referenspunkt för den framväxande samlarmarknaden för foton.
   
Efter år 2000 blev de gamla fotosamlarna aktiva och nya tillkom; de stimulerade intresset för mediet och anordnade gärna intressanta och viktiga utställningar av sina samlingar. Bland betydelsefulla fotografisamlare märks Stefan OkoÅ‚owicz, Cezary PieczyÅ„ski, Dariusz och Krzysztof BieÅ„kowski, Grażyna Kulczyk, Wojciech JÄ™drzejewski, Tomasz Plata, Krzysztof Madelski, Wojciech Nowicki, och även Zenon Harasym, en brinnande förkämpe för samlandet av äldre fotografier. En händelse som pekade på att den inledande fasen i fotografimarknadens utveckling i Polen var till ända var när tre gallerier – ZPAF i S-ka, Czarna och Asymetria – deltog i fotomässan Paris Photo år 2010.
   
Ett tecken på att samlare intresserar sig allt mer för foto från  regionen är lexikonet Photo Art. The New World of Photography som gavs ut av Thames & Hudson år 2008, med Uta Grosenick och Thomas Seelig som redaktörer. Tre polska konstnärer som använder fotografi medverkar: Aneta Grzeszykowska, Zbigniew Libera och Piotr UklaÅ„ski. Två år senare hölls i Zürich utställningen Labor Ost, ledsagad av publikationen Lab East. 30 Photographic Positions From Central and Eastern Europe (utgivare: Blurb), under redaktion av Horst Kloever i samarbete med Walter Keller, samt den turnerande föreställningen och boken reGeneration2. Tomorrow’s Photographers Today under redaktion av William A. Ewing, direktör för Musée de l'Elysée i Lausanne, och Nathalie Herschdorfer. I denna ”det unga fotots bibel” återfanns tre polska fotografers namn: Sylwia Kowalczyk, Anna OrÅ‚owska, och Agata Madejska. Mottagandet av polskt foto utomlands har förändrats, men förändringen speglas inte i de inhemska institutionernas praxis.
  
En av de intressantaste händelserna efter år 2000 i gränslandet mellan amatörfotografi, yrkesfotografi och fotokonst var projektet Galeria Bezdomna, ”det hemlösa galleriet”. Projektet organiserades nerifrån, bortom de tre sektorernas logik (statligt, ideellt, kommersiellt). ”Galeria Bezdomna” är, liksom liknande initiativ i mindre skala, som Józef Å»uk Piwkowskis ”Galeria Zaoczna”, ett symptom på att de ledande institutionerna och gallerivärlden är på efterkälken och inte tar tillvara utbrottet av fotografisk energi. Det hemlösa galleriet organiserades av Jakub Winiarski och blev snabbt både ett konstärligt och ett samhälleligt fenomen. För varje ny utställning integrerade den unga fotografimiljön i hela Polen.

Bogdan Krężel: porträtt av Marek Edelman, 2004
   
Man bör komma ihåg att Galeria Bezdomna var ett svar på den kris polskt foto hamnade i vid sekelskiftet. Omvärderingen av produktionsmedlen (övergången från elitistisk, konstnärlig analog fototeknik till mer lättillgängligt digitalfoto) innebar inte att några nya kommunikationskanaler med publiken öppnades. Internet uppfyllde ännu inte de ambitiösa unga konstnärernas förväntningar under det nya seklets första år, och gallerierna visade sig tröga och motsträviga mot nya företeelser. Fenomenet Galeria Bezdomna irriterade den etablerade konstnärsmiljön med sin massrörelsekaraktär och deltagarnas entusiasm. Därför var nestorerna Andrzej Åšwietliks och Tomasz Sikoras symboliska stöd av stor betydelse för projektet. De engagerade sig personligen, tillsammans med en grupp medarbetare, i galleriet för att det stora antalet människor som arbetade kreativt i mediet inte på riktigt skulle bli ”hemlösa”.

I pressen och på nätet

Den illustrerade pressens utveckling började på nittiotalet, i och med den fria marknadens inträde, och tog ny fart i början av 2000-talet. Bilagor till de stora dagstidningarna Gazeta Wyborcza, Rzeczpospolita eller Å»ycie Warszawy, och veckotidningar som Polityka, Wprost, Newsweeks polska utgåva, Przekrój, kortvariga projekt som Ozon eller nytillkomna publikationer som Uważam Rze är i hög grad visuellt baserade. I början av omvandlingen satsade utländska och inhemska mediekoncerner främst på inköp av bilder för att illustrera importerade och Polenanpassade tidskrifter (t.ex. fotosessioner utförda av utländska mästerfotografer och tryckta i de licensierade utgåvorna av Elle, Marie Claire, Max eller Playboy).
   
Men från nittiotalets andra hälft räckte detta inte längre, och här kan man börja tala om en utveckling av den inhemska mediemarknaden och en produktion som huvudsakligen byggde på polska fotografers arbete. Det är också knutet till en förändring i den polska marknaden, som allt mer riktat in sig på lokala stjärnor och utvecklingen av en specifik kändiskultur. I mitten av nittiotalet kunde man fortfarande i fotografipressen läsa att det inte fanns någon chans att en tabloidmarknad skulle skapas i Polen, men efter bara några år stod det klart att utvecklingen gick mot press, TV och internet som arbetade i allt högre grad med bilder. Den marknad som höll på att uppstå innebar mer arbete inte bara för fotograferna, utan även för de byråer och arkiv som de använde sig av. Reportagefotobyråer som Reporter, Forum och EK Pictures var många redan på nittiotalet, och kompletterades senare av nya mer eller mindre formella eller kommersiella byråer (Napo Images, Vis-a-Vis, Sputnik Photos). Efterfrågan på foto i pressen ökade stadigt efter 1989, men ökningen  mattades mot slutet av 2010-talet.
   
Den ekonomiska krisen, tidningsdöden och elektroniska mediers allt större betydelse ledde till grundläggande förändringar på fotoreportagets område. En odiskutabel brytpunkt kom 2011 när två  bildbyråer knutna till landets två största tidningar lades ner – den legendariska Agencja Gazeta, knuten till Gazeta Wyborcza, och den nästan lika prestigefyllda Fotorzepa, knuten till tidningen Rzeczpospolita. Ledande reportagefotografer och studiofotografer blev utan arbete, en tvist uppstod om upphovsrätten till deras verk, och alltsammans satte streck för fantasin om en obegränsad tillväxt i fotografyrkets betydelse.
   
En annan dynamik kan observeras inom modefotografin, där en pionjärroll spelades av Warynia Grelas Talents Agency, som samarbetade med Wojciech Wieteska i Jacek Poremba. Den fick flera efterföljare, t.ex. Agencja AF Photo, Melon, Photoby, Photoshop, Metaluna, Makata, 76 Management… Det tycks som om efterfrågan på professionella kommersiella studiosessioner ständigt ökar inom denna bransch, även om den ekonomiska krisen och förskjutningen mot internet även här gradvis blir kännbar i form av minskande produktionsbudgetar.
Förutom modefotografi, reklamfotografi, reportage- och dokumentärfotografi stöter man i den visuella kulturens huvudfåra mer än någonsin på bilder tagna av paparazzi och av amatörfotografer med lätthanterliga digitalkameror. Den illustrerade pressens utveckling har medfört att det bildats en marknad för professionella fotografer som specialiserar sig på  att producera attraktiva, vackra men också skandalösa bilder för mediernas behov. Dagens fotograf blir själv en stjärna, såsom  PrzemysÅ‚aw Stoppa, en av Polens mest kända paparazzi, huvudperson i en mångfald artiklar i pressen men också i en prisbelönt film av Piotr BernaÅ› (Paparazzi, 2011).
   
Chock över publicering av drastiska bilder har många gånger lett till intensiva diskussioner om gränserna för det synliga. För en del av konstkritiken, noterade PaweÅ‚ Leszkowicz, visade sig pressfotografi vara en kraftfullare stimulus för reflexion än det konstnärerna sysslade med, trots att dessa ännu på nittiotalet var ledande i att producera starka, provocerande bilder. Uppblandningen av den konstnärliga och den mediala diskursen syns i Łódź Kaliska-gruppens eller Zbigniew Liberas och Piotr UklaÅ„skis arbete. Konstnärers, reportagefotografers, modefotografers och även amatörers verksamhet visar på en pågående bildmässig omvälvning, och utgör tillsammans ett fenomen inom den samtida visuella kulturen.
   
Att mediescenen intagits av paparazzifotografer och konstnärer som använder medierna är bara en av de förändringar som skett under senare år i den visuella kulturens huvudfåra. Även om det mest ambitiösa reportagefotot fortfarande främst publiceras i ledande dagstidningar (”Gazeta Wyborcza”, ”Rzeczpospolita”, ”Dziennik”) eller illustrerade veckotidningar (”Polityka”, ”Przekrój”, ”Wprost”, ”Tygodnik Powszechny”), som har ett stall av de bästa reportagefotograferna fast anställda, så kan man inte blunda för att den illustrerade pressen är på väg att flytta ut på nätet, och att kameraförsedda amatörer utgör en växande del av marknaden. Detta hotar yrkesfotografernas sociala och ekonomiska situation, och tvingar de ambitiösare av dem att söka nya inkomstkällor och nya vägar att presentera sitt material. Det är ingen slump att unga reportage- och dokumentärfotografer allt oftare gör sina bilder tillgängliga genom utställningar på konstgallerier och dokumentärfestivaler, samt genom bildspel på nätet. I en tid då en stor del av de foton  som publiceras i stora medier befinner sig på bottennivå finner reportagefotograferna sig en plats på konstgallerierna. Denna trend har blivit starkare under senare år, men i princip kan man säga att 2010-talet präglats av fotoreportage publicerade i veckotidningar och illustrerade dagstidningsbilagor. Det var just i tryckt form man kunde hitta publikationer dels av redan kända mästare inom reportagefoto, som Tomasz Tomaszewski, Tomasz Kizny eller Krzysztof Miller, dels av en yngre generation, som Anna BedyÅ„ska, Monika Redzisz och Monika Bereżecka (duon Zorka Project), Albert Zawada, Łukasz TrzciÅ„ski, RafaÅ‚ Milach, och MichaÅ‚ Szlaga.

Zorka Project: Daruma, ur serien Drag Queens, 2008
   
Efter år 2000 kan man inom polskt foto se en ökning i antalet pressfototävlingar och en ökning av deltagandet i de utställningar som anordnas efter tävlingar. Bland de mest prestigefyllda tävlingarna bör nämnas BZWBK, Konkurs Fotografii Prasowej, Grand Press Photo, och Newsreportaż. Tävlingar som är mer öppna för amatörfotografer och har en mer lättsam inriktning arrangeras mer eller mindre regelbundet av tidskrifter som Viva!, Playboy och National Geographic. Tävlingarna åtföljs ofta av publiceringar i fotoböcker och i pressen, och av turnerande utställningar av prisbelönade foton – en unik krönika över de händelser som formar dagens Polen.
   
Också internet påverkar fotografins utveckling och tillgänglighet i betydande grad. I elektroniska tidskrifter som 5 Klatek, Poncz Magazine och Zaplecze (som även innehåller annat än reportagefoto), eller i Snaps.pl, helt tillägnad gatufotografi, publiceras allt oftare viktigt material som inte enbart kommer från den etablerade miljön. Internetgallerier, elektroniska tidskrifter och bloggar med fotoinriktning är en relativt ny företeelse som ökade kraftigt i antal under åren 2005–2007. Kännetecknande för hur fotografi på internet fungerar är hur olika sorters diskurser går in i varandra, hur specialiserade fragment inom ett och samma kulturproduktionsfält som tidigare varit isolerade från varandra kombineras. På internet suddas med andra ord gränserna ut mellan fotokonst, dokumentärfoto och reklam- eller modefoto, liksom mellan folkligt amatörfoto och specialiserat yrkesfoto. Denna sammanflätning syns t.ex. på de ovannämnda fotoportalerna, som Fotopolis, Åšwiat Obrazu, Fotal, Fototapeta, Zawsze Kwadrat, Modern Photo med flera. På marknaden finns det även sponsrade fotoportaler för experter, t.ex. Szeroki kadr, som drivs av Łukasz Kacperczyk under Nikons varumärke.
   
Ett intressant fenomen, som lyfter nätet till ett omfångsrikt opinionsmagasins rang, är de inflytelserika bloggar som skrivs av experter och fotografer: Krzysztof Jurecki (Jureckifoto), Waldemar ÅšliwczyÅ„ski (ÅšliwczyÅ„ski jestem), Ireneusz ZjeżdżaÅ‚ka (Proces naturalny), Wojciech Wilczyk (Hiperrealizm), SÅ‚awomir Tobis (Tobisologia), Piotr Biegaj (FotoPropaganda – tidigare Fotoiczek), Mariusz Forecki (Smocze historie), Kinga Kenig (Blindspot) och Beata Łyżwa-SokóÅ‚ (Ćwiczenia z patrzenia), båda fotoredaktörer på tidningen Gazeta Wyborcza, Juliusz SokoÅ‚owski, Jakub Certowicz och JÄ™drzej SokoÅ‚owski (Niebo na betonie), eller temabloggen Fotograficzny Blogspot, som uppmärksammar intressanta bloggar. Bloggarna har ofta en uttalad ambition att skapa portaler, som t.ex. Joanna Kinowska och hennes Miejsce fotografii eller Marcin Szymczaks blogg Zawsze kwadrat.

Wojciech Wilczyk: DziaÅ‚oszyce, ur serien Det finns inget oskyldigt öga, 2007-9
   
På internet blir foto mer tillgängligt, men förlorar den materiella bas av hög kvalitet som tryck på papper borgar för. Det tilltagande modet med fotoböcker innebär att foto i bokform inte förlorar utan tvärtom stadigt ökar i värde. Så ock i Polen. Fotots ställning i traditionella tryckta medier stärks av den ökade produktionen under senare år av fotoböcker – såväl från offentliga institutioner som stiftelser, förbund och privata förlag. Denna form för presentation av foton sublimeras ytterligare som ”artist's book” – konst i bokform. Efter 2010 har självpublicering blivit allt populärare – upphovsmännens projekt kan presenteras i en originell och tidigare underskattad form på gränsen mellan ett fansin och en konstnärlig fotobok. Detta är en vidareutveckling av kortlivade publiceringsinitiativ från seklets början, som Trzaskopismo, Kret, den lyxigare MiÄ™dzy Nami, samt även papperstidskriften Latarnik, som gavs ut 2000–2003 som ett samlarobjekt.
   
Med tanke på fotots ökande närvaro och vikt i pressen och på nätet, i populära och specialiserade tidskrifter, kan det tyckas märkligt att det från teoretiskt håll saknas engagemang i den allt mer fotografiska visuella kulturen. Ändå är förlagens och läsarnas relativt knappa intresse för denna typ av böcker enormt i jämförelse med tidigare decennier. Under de senaste åren har viktiga publiceringsinitiativ tagits av bl.a. förlagen Universitas, Karakter och F5 i Kraków. Det är betecknande att Krzysztof Makowski, som driver förlaget F5, har samarbetat såväl med Fotomånaden i Kraków, där han skapade en banbrytande tävling för årets fotografiska publikation, som med Fotofestivalen i Łódź. Andra förlag som givit ut viktiga fotografiska böcker är GdaÅ„skförlaget SÅ‚owo-Obraz-Terytoria, gallerierna Piekary och ArsenaÅ‚ samt Adam Mickiewicz-universitetet i PoznaÅ„, stiftelserna BÄ™c Zmiana och Archeologia Fotografii i Warszawa, och förlaget Edition.FOTOtapeta (Warszawa och Berlin).
   
Sektorn dras fortfarande med bristande promotion och distribution, små utgåvor och dålig tillgång till internationella marknader. Men  hur stort intresset är för böcker som rör fotografi antyds ändå av att förlaget Wydawnictwo Marginesy givit ut Chris Niedenthals självbiografi i tiotusen exemplar, eller att Rosikon Press gjort en nyutgåva av Hanna Maria Gizas ArtyÅ›ci mówiÄ…. Wywiady z mistrzami fotografii (Konstnärerna talar. Intervjuer med fotografins mästare). På samma sätt bör man tolka att tidigare spridda texter bearbetats och samlats av tidigare aktiva fotokritiker (som Krzysztof Jurecki, SÅ‚awomir Magala och Lech Lechowicz), teoretiserande fotografer (Jerzy LewczyÅ„ski, Stefan Wojnecki, Krystyna Łyczywek), framstående akademiker ur mellangenerationen (Marek Krajewski, RafaÅ‚ Drozdowski) och yngre forskare (MirosÅ‚aw Filiciak, Marianna MichaÅ‚owska, Maciej Szymanowicz, Tomasz Ferenc, Krzysztof Olechnicki).

Chris Niedenthal: Cellen, ur serien Porträtt av de oporträtterade, 2000
   
Bokutgivning eller populärtexter i massmedierna av skribenter som Wojciech Nowicki (i Tygodnik Powszechny) eller Kuba DÄ…browski (i Przekrój) kan inte ersätta en teoridebatt som borde föras i specialisttidskrifter. Det är dock där den största bristen finns. Den enda tidskrift som koncentrerar sig på fotografins teori är Zbigniew Tomaszczuks ur redaktionssynpunkt blygsamma Camer@Obscura, som anknyter till åttiotalets legendariska Obscura, skapad av ett team under ledning av Jerzy Busza. Teoretiska problem med anknytning till fotografins fungerande berörs sporadiskt av inbjudna skribenter i Kwartalnik Fotografia och den oregelbundna tidskriften Dagerotyp, som sysslar med äldre fotografi. Då och då ger konsttidskriften Format i WrocÅ‚aw ut särskilda ”fotonummer”. Allmänhumanistiska vetenskapstidskrifter publicerar också oregelbundet viktiga texter om foto (t.ex. Kultura Popularna, Panoptikum, Kwartalnik filmowy, Teksty Drugie, Konteksty, Biuletyn Historii Sztuki, och Kultura WspóÅ‚czesna).
   
En viktig roll i detta sammanhang har under det senaste årtiondet spelats av konferenser och symposier med fototema som anordnats av Marianna MichaÅ‚owska (tillsammans med galleriet ArsenaÅ‚ i PoznaÅ„ och Fotobiennalen), Monika KozieÅ„-Åšwica i Marta Miskowiec (inom ramen för Dekada Fotografii, Fotografins årtionde, arrangerat av Fotohistoriska museet i Kraków), Magdalena Wróblewska (inom Konsthistoriesällskapets – Stowarzyszenie Historyków Sztuki – ram) och Krzysztof Pijarski (tillsammans med stiftelsen Fundacja Archeologia Fotografii).

En vändning för dokumentärfotot

Efter denna beskrivning av basen i den fotografiska verksamheten i Polen kan man nu gå över till en skissering av nya företeelser, och notera att idéutbytet har blivit snabbare inom foto- och konstmiljön, även internationellt. En nyckeltrend tycks här vara den vändning för dokumentärfotot som kan observeras sedan sekelskiftet efter att fotokonsten dominerat i årtionden och dalat under nittiotalet. Dokumentärfotots utveckling under systemomvandlingen präglades av att det bildades grupperingar av fotografer (t.ex. Jelenia Góra-skolan och gruppen Latarnik) och enskilda personligheter intresserade av att skapa en annan verklighetsbild än den som dominerade i den kommersiella populärkulturen. Denna dokumentärrörelse på nittiotalet hade rötterna i åttiotalets s.k. elementärfotografi, som kännetecknades av ett försök att inta en yttre, distanserad position gentemot kulturens huvudfåra.

Zuzanna Krajewska: Zocha, ur serien Trauman (Urazy), 2005

Det förtjänar att påpekas att denna typ av foton fanns med på den i ett tidsperspektiv viktiga utställningen WokóÅ‚ dekady (Runtom ett årtionde), där det visades just denna typ av ”konstnärligt dokumentärfoto” av de ”gamla dokumentärfotografernas” generation – Ewa Andrzejewska, Anna Beata Bohdziewicz, Andrzej J. Lech, Wojciech Zawadzki. På denna utställning  skedde en sorts implosion av formalistiska experiment på dokumentärfotots gräns – ett ras som beredde marken för det nya. Skillnaden mellan de bilder som visades på WokóÅ‚ dekady och det som fick namnet ”det nya dokumentärfotot” kan beskrivas som att de ”gamla dokumentärfotograferna” distanserade sig från samhället och de mekanismer som styrde det, på ett sätt typiskt för fotokonstnärer. Fotografer som mognade i nittiotalets medialiserade och bildmättade visuella kultur förkastade denna attityd till verkligheten. I det nya dokumentärfotot handlar det inte om att skapa alternativa, personliga rum. Där den tidigare strömningen dominerades av en rent formell, intrycksbaserad estetisk upplevelse tog de nya dokumentärfotograferna på sig arbetet att presentera, men också analysera verkligheten och hur  den kunde uppfattas. Det nya dokumentärfotot ligger visserligen nära reportaget (RafaÅ‚ Milach, Anna BedyÅ„ska, MichaÅ‚ Szlaga), men detta hamnar i bakgrunden, och den analytiska aspekten av fotografernas verksamhet är mer central. 

Igor Omulecki: ur serien Vackra människor, 2004
   
Dock har de nya dokumentärfotograferna långtifrån en enhetlig plattform. Effekterna av deras arbete kan betraktas som motståndsfickor, men också som försäljningsfärdiga produkter som lyder under showens lagar och syftar till att variera det mediala landskapet. Osäkerheten fördjupas även av att majoriteten av de unga konstnärerna för sin försörjning deltar i den kommersiella mediemarknaden (Zorka Project, Igor Omulecki, Zuza Krajewska och Bartek Wieczorek). Men om man utgår från att ett showbaserat system inte kan kritiseras utifrån, så bör man i de nya dokumentärfotograferna se agenter för förändring, som för det första dagligen kämpar mot systemets funktionärer, och för det andra med sin kreativitet för in verklighetens problematik i det delområde av showvärlden som är konstvärlden. I den meningen är dokumentärfotot potentiellt mer än något man kan se och förstå  – genom att analysera olika perceptionssätt förbereder det mottagaren inför att agera för att revidera status quo. Och denna förändring tycks endast vara möjlig via medierna. Det nya dokumentärfotots gränsposition genererar osäkerhet, drar till sig uppmärksamhet och kan leda till att allehanda rågångar överskrids.
   
På senare år har konstnärer inom det nya dokumentärfotot haft betydande framgång, såsom Konrad PustoÅ‚a, Nicolas Grospierre, Wojciech Wilczyk, RafaÅ‚ Milach (med grupperingen Sputnik Photos), Andrzej Kramarz och Weronika ŁodziÅ„ska (och andra fotografer från grupperingen Vis-a-Vis), Filip Ćwik (och fotograferna från Napo Images), Zorka Project, PrzemysÅ‚aw Pokrycki, Krzysztof ZieliÅ„ski, eller duon Jan Smaga och Aneta Grzeszykowska.

PrzemysÅ‚aw Pokrycki: Nattvard, ur serien Övergångsriter, 2006-2011
   
Några år efter att unga generationen fotografer gjorde sitt intåg 2006 genom utställningarna Nowi dokumentaliÅ›ci (De nya dokumentärfotograferna) och Teraz Polska (Nu: Polen) ser vi vissa begränsningar inom detta specifika förhållningssätt. Det nya dokumentärfotot har med andra ord i hög grad blivit en kliché. Som en sorts motpol till fenomenet kan man beskriva  MikoÅ‚aj DÅ‚ugosz och hans projekt Real Foto (2007–2010). Det är en fotografisk katalog över bruksföremål för vardag och helg, insamlade på internetauktioner. Kritikerna lät sig förföras, men fotografskrået var mindre nådigt. Real Foto är fortsättningen på ett projekt där DÅ‚ugosz samlade trista vykort från kommuniststyrets tid. Fotoboken Pogoda Å‚adna (Vädret är fint) fick snabbt kultstatus, men kritiserades också för sin nostalgiska aura. I Real Foto finns ingen nostalgi, och kritiken riktade därför in sig på att amatörbilderna var menlösa och  oslipade och att urvalet inte var meningsfullt. MikoÅ‚aj DÅ‚ugoszs syfte var dock att skapa ordning i den oändliga röra av saker, den myriad bilder som cirkulerar på nätet och som vegeterar till ingen nytta och försvinner efter en stund om ingen väljer ut dem och visar dem. Han visade också på en ny formell kvalitet som tillskrevs dessa autentiska bilder som speglade vår tids anda. DÅ‚ugoszs bilder skall alltså inte vara vackra utan nyttiga. Nyttiga på flera sätt. Nyttiga eftersom de talar till oss om samhället, kulturen, ekonomin och estetiken; om oss själva. MikoÅ‚aj DÅ‚ugoszs postdokumentala och postfotografiska strategi är ett bland försöken att omvärdera det nya dokumentärfotot.
   
En helt annan sorts symptom på ändring i de unga fotografernas inställning till verkligheten är den stiliserade hipsterfotobloggen. En av pionjärerna är Kuba DÄ…browski med projektet ”Accidents Will Happen”. DÄ…browski har idag en trogen skara fans. Likaledes symptomatiskt är fenomenets skala, och att fotobloggande blir allt mer populärt såväl i åldern trettio och strax över (MichaÅ‚ Szlaga med bloggen Szlag, och RafaÅ‚ Milach med Rafak Notes) som bland yngre fotografer (Krzysztof Pacholak med bloggen Multicontrast, Jakub Ryniewicz med Puresoftmetal, Aleksandra Loska med Mademoisellelelumpolelum, Karolina KarwaÅ„ska med Karwastan, samt de bloggar som drivs av MichaÅ‚ Łuczak, Dawid Misiorny med flera). 

Mikolaj DÅ‚ugosz: ur serien Real Foto, 2008-9
   
För de unga fotograferna, till skillnad från DÅ‚ugosz, verkar det inte vara något större problem att fotografen inte har direkt tillgång till den sociala och ekonomiska verkligheten. I denna extremt subjektiva världssyn förmedlas allt – sexlivet, relationer med de närmaste, yrkesarbete, vardagsliv, fritid och semester – i de nya medierna, främst foto, men också i form av korta videoklipp. Världen tycks bearbetad, uppställd och skapad som om den från början var avsedd för att förevigas på foto och genast göras tillgänglig på nätet. De hundraprocentigt visuella bloggarna smälter väl in i den nostalgi efter samtiden som utforskare av den visuella kulturen observerat, och skapar en ny postdokumentär ikonosfär, som sammantaget består i  en specifik sorts visuellt berättande.
  
”Blogglapptäckets” estetik, för att tala med Jakub Åšwircz, genomsyrar även estetiken på utställningar från kretsarna kring Łukasz Rusznica, Filip Zawada och Krzysztof Solarewicz, det vill säga fotograferna från WrocÅ‚awski OÅ›rodek Postaw Twórczych (ungefär ”WrocÅ‚aws centrum för kreativa förhållningssätt”), vilkas arbete presenterats på utställningarna Biologia Chemia Fizyka och Niektórzy myÅ›lÄ… że jesteÅ›my brzydcy (Vissa tror att vi är fula) (2010). Den karakteriserar även verksamheten vid galleri CzuÅ‚ość i Warszawa, som bildats på initiativ av Witek Orski och Jan Zamoyski. Bloggarnas fotografi medför en omvärdering av de representationssätt som hittills används, och ställer den viktiga frågan: Vad säger fotografier oss egentligen om världen? När det gäller de konstnärliga tycks svaret vara: inte så mycket. De icke-konstnärliga säger oss mycket om upphovsmännens känslor och intryck, om skönhet och upphöjdhet, men om världen? I denna kontext tycks det traditionella pressfotot liksom omritat, alltför färgglatt eller svartvitt, så perfekt komponerat att det är redo för priser och utställningar. På bloggbilderna finns det egentligen också mycket information om tillståndet i världen, kanske rentav för mycket. Men verkligheten runt de allt yngre upphovsmännen förblir undanglidande och ogripbar, närmast förtrollad. I denna postdokumentära värld handlar det inte längre om förändring och samhällsengagemang. Det är ett inåtvänt, intimt visuellt berättande, som betonar individens känslighet och slutenhet och det avskilda i den egna visionen (även om denna i princip ligger ganska nära andra bloggares).

Konstnärer fotograferar
Det konstnärliga fotot har hamnat i malpåse, men betyder det att konstnärer har slutat intressera sig för fotografi? Tvärtom. Ett exempel är den på nittiotalet så entusiastiskt mottagna kritiska konsten, baserad på nya medier, inklusive fotograf, som inte tappat fart under 00-talet. Konstnärer som tar upp svåra och känsliga ämnen söker sig till nya medier som film och fotografi för att nå ut med sitt budskap till en bred mottagarskara.
   
Ett samtidigt vittnesmål om den konstnärliga fotografins bildkonstnärliga och formella kvalitet var utställningen Rzeźbiarze fotografujÄ… (Skulptörer fotograferar) (2004), som arrangerades av Grzegorz Kowalski och Maryla Sitkowska på Królikarnia i Warszawa. Det kritiska budskapet, men även hantverksskickligheten och självreflexionen, har givit en dominerande position åt de av den kritiska konstens företrädare som verkat vid professor Grzegorz Kowalskis skulpturverkstad vid Warszawas konstakademi. Förutom redan erkända kritiska konstnärer som på nittiotalet fritt använde foto och film, t.ex.  Artur Å»mijewski, Katarzyna Górna och Katarzyna Kozyra, intogs konstscenen efter år 2000 av yngre konstnärer, som Dorota Nieznalska, Karolina BreguÅ‚a och Karol Radziszewski. Nieznalskas installation med titeln Pasja (Passion) (2001), föreställande en penis formad som ett grekiskt kors, ledde till ett mediedrev och till att konstnären dömdes i domstol. Liknande publikreaktioner och attacker från  högerextrema politiker mötte Karolina BreguÅ‚as porträtt av homosexuella par, som utgjorde en del av en kampanj mot homofobi – Niech nas zobaczÄ… (Låt dem se oss), 2002.
   
Karol Radziszewski valde en annan strategi än Nieznalska och ställde ut sina bilder ur serien PedaÅ‚y (ungefär ”Bögjävlar”) i en privat lägenhet (2005) samt publicerade dem i det egenutgivna fansinet DIK Fagazine. I sin engagerade, men också starkt ironiska, närmast pastischartade konst begränsar sig Radziszewski inte till nya medier, utan använder också måleri, teckning och performance för att föra fram queertematik.
   
Många unga fotografer utforskar genus- och queerteman (och subjektets identitet i vidare bemärkelse), som Maciej Osika, Daniel Rumiancew, Oiko Petersen och Aleksandra Buczkowska. Det är i stor utsträckning tack vare konstnärer inom den kritiska konsten som den visuella kulturens kognitiva ramar och koordinater, som hittills ansetts stabila, kunnat  flyttas. I dagsläget håller kritisk och feministisk reflexion i konsten på att ersättas med skapande som teoretikerna kallar ”postkritiskt” och ”postfeministiskt”. Det innebär inte att det politiska innehållet lämnats därhän, utan snarare att det gjorts subtilare och i viss mån estetiserats. Libidinal energi sublimeras i konstnärlig produktion i tämligen obestämda, mångtydiga och oväntade former som förför och drar in, samtidigt som de tycks frånstötande (även det äckligas kategorier har omvärderats). Lidande och smärta konkretiseras i förtryckets symboler, som också kan vara  attiraljer för sadomasochstiska orgier. Dessa märkliga objekt, avsedda för fotografering, komponeras med estetiska, flickaktiga motiv från Basia SokoÅ‚owskas eller Anna OrÅ‚owskas fotografier. S/M-scenens kläder och rekvisita och hjärtsmycken ersätter subjektet, vars fetischistiska fantasier dominerar i många fotografiska bilder av Maurycy Gomulicki (Minimal Fetish, 2008–2010). Inom polskt foto syns för första gången transsexuella öppet i bilder av Maciej Osika, Barbara Konopka (moRgan), Zbigniew Libera och Andrzej Karmasz. Nöjet i att gå utanför de invanda könsrollerna och konstruera en egen historia och kärlek och kroppsligt begär är lika tydligt som dess materiella substrat – det som finns på Konrad PustoÅ‚as interiörbilder från ”darkrooms” (även kallade ”fuck rooms”) (2008–2009). Den orgiastiska och antika njutningens nästen kompletteras samtidigt av en reell bild av heterosexuell kopulationsnjutning dokumenterad av Kuba DÄ…browski i hans fotoreportage från världsrekordtagningen i sex (2002) och Anna BedyÅ„skas typologier över bordeller i gränstrakterna (2008).
   
00-talet har i den polska konsten även inneburit en omdefiniering av målarkonsten och en större intresse för måleri, särskilt realistiskt sådant. Särskilt de representationer som associeras med grupperingen Ładnie (ordagrant: ”Vackert”, eller snarare ”Fint”) utgår inte  från själva verkligheten så mycket som från bilder av den. Man kan säga att målare som Wilhelm Sasnal, Zbigniew Rogalski, Marcin Maciejowski eller RafaÅ‚ Bujnowski skapar bilder baserade på fotografi (eller fotograferar rentav själva). Det vore dock mer träffande att konstatera att de – som Łukasz Gorczyca uttryckt det – genomför en ”psykoanalys” av de verklighetsbilder som indirekt förmedlas i fotografiet, och gör detta med måleriet som medel. Sasnals serie av dukar baserade på foton av Enrique Metinidesa eller teckningar som anknyter till Jeff Wall, Bujnowskis projekt Wiza (”Visum”), eller Maciejowskis bilder av fragment av pressfoton säger mer om den på foton och nya medier baserade samtida visuella kulturen än månget fotografi.
   
Sedan nittiotalet kan man se en allt starkare tendens bland konstnärer att ta upp historiska teman. Fenomenet, av kritiken definierat som ”avhistorisering” (en term myntad av Izabela Kowalczyk) tar ofta formen att man arbetar med medier, inklusive fotografier, vilket är det lämpligaste sättet att arbeta i utrymmet mellan verkligheten och dess fantasmer, mellan det förflutna och nuet. Att upprepa gester ur det förflutna, att omarbeta bilder, som ju är en sorts minnets klichéplåtar, är typiskt för exempelvis Robert KuÅ›mirowski, Zbigniew Libera och Anna Baumgart. Den sistnämnda skapar suggestiva skulpturer med utgångspunkt i fotografier. Konstnärer som Piotr UklaÅ„ski, Azorro-gruppen och Tomasz Kozak förhåller sig till den mediala showens verklighet – också det får sin näring ur det historiska minnet.
   
Det är dock inte bara de häftigaste gesterna, som den minnesvärda presentationen av NaziÅ›ci (Nazister) i Narutowicz-salen på ZachÄ™ta-galleriet i Warszawa, som gör skandal.  RafaÅ‚a Jakubowiczs vykort ur det förflutna på ett företag med fabrik utanför PoznaÅ„ satte lika effektivt igång mekanismen för bortstötning av oönskade budskap. För ett avgjort mer dokumentärt förhållningssätt till Förintelsen och dess nutida konsekvenser står Elżbieta Janicka (Miejsce nieparzyste, 2003–2004) och Wojciech Wilczyk (Niewinne oko nie istnieje, 2008–2009).
   
Över etthundrasjuttio år efter Daguerres uppfinning är foto fortfarande ett modernt medium, en oumbärlig del av verktygslådan såväl för den kritiske konstnären och den populärkulturintresserade målaren som för postkonceptualisten som dekonstruerar historiens klichéplåtar.


Adam Mazur (f 1977) har studerat konsthistoria på Warszawas universitet. Magisteruppsatsen handlade om konstnärsdrivna gallerier och publicerades i katalogen till Galeria MaÅ‚as trettioårsjubileum i Warszawa. Har även studerat amerikansk litteratur (slutuppsatsen handlade om Kathy Ackers författarskap). Doktorerade vid Skolan för samhällsvetenskap vid Polska vetenskapsakademins institut för filosofi och sociologi. Doktorsavhandlingen tog upp metodologiska problem vid forskning i polsk fotografihistoria. Adam Mazur är akademisk lärare på Högskolan för socialpsykologi i Warszawa, på konsthögskolan i Warszawa och på kuratorsutbildningen vid Konsthistoriska institutionen på Jagiellonska universitetet i Kraków. Han är en flitigt anlitad gästföreläsare och deltar ofta i vetenskapliga konferenser. Han arbetar även vid Centrum för nutidskonst på Ujazdowskislottet i Warszawa (http://csw.art.pl/index.php?lang=eng) tidigare på avdelningen för internationella utställningar, numera redaktör för centrets tidskrift Obieg. Har varit kurator för flera separatutställningar (Nicolas Grospierre, Wojciech Wilczyk, Maurycy Gomulicki, Monika Zawadzki m fl) och grupputställningar, bl a ”Nya dokumentalister” (2006), ”Antifotografier” (galleri ArsenaÅ‚ i PoznaÅ„ 2007), ”Röda ögoneffekten. Polskt fotografi från 2000-talet” (2008) och ”Schism. Polsk konst från 90-talet (2009). Redaktör för katalogen till Centrum för nutidskonsts fasta utställning. Redaktör (tillsammans med två andra personer) för boken Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku (Nya fenomen i polsk konst efter år 2000). Har även skrivit böckerna Kocham fotografiÄ™ (Jag älskar fotografi; 2009) och Historia fotografii w Polsce 1839-2009 (Polsk fotografihistoria 1839-2009; 2010). Adam Mazur är dessutom journalist och konstkritiker, har skrivit ett flertal artiklar till polska kulturtidskrifter och nyhetsveckotidningar och många texter till utställningskataloger (bl a till utställningar med Józef Robakowski, Wojciech Fangor och Zygmunt Rytka).

Den första boken som presenterar det senaste årtiondet i polskt foto. Profiler och verk av de viktigaste skaparna – från fotokonst och reportagefoto till modefotografi. I den omfattande inledningen ordnar och tolkar författaren de viktigaste fenomenen. The Decisive Moment (”Det avgörande ögonblicket”) av Adam Mazur är en bok för alla som fascineras av mångfalden inom foto idag. Ett måste för samlare och för alla som söker sin egen väg inom detta skiftande fält som ständigt utvecklas.

Profiler av 92 nutida polska fotografer.
Över 500 färgbilder.
En syntetisk bild av de mest intressanta fenomenen inom nyare polskt foto.
Tvåspråkig polsk-engelsk utgåva.
http://www.karakter.pl/eseje/adam-mazur-decydujacy-moment-nowe-zjawiska-w-fotografii-polskiej-po-2000-roku

 

« Tillbaka
      
Website Security Test